la proliferazione delle immagini review SC more

bussole Mondi visuali Tra fantasmagorie e metodi scientifici di Luigi Gariglio Mirzoeff, Nicholas Introduction to Visual Culture, 2nd ed. London, Routledge, 2009, 330 pp. Sturken, Marita e Cartwright, Lisa Practices of Looking: An Introduction to Visual Culture, 2nd ed. Oxford, Oxford University Press, 2009, 416 pp. Rose, Gillian Visual Methodologies. An Introduction to the Interpretation of Visual Materials, 2nd ed. London, Sage, 2007, 304 pp. Già a partire dalla fine dell’Ottocento le immagini riprodotte con mezzi tecnici (Benjamin 1936) cominciano a fare parte della vita quotidiana di gruppi sociali sempre più vasti; esse diventano poi: «l’unità tecnica e semantica dei moderni mass-media» (Evans e Hall 1999, 2). Oggi, con i processi di digitalizzazione, la loro presenza è divenuta pervasiva. I vecchi usi sociali delle immagini, così ben descritti tra gli altri da Richard Chalfen, Pierre Bourdieu e John Urry, sono sempre meno diffusi tra le nuove generazioni delle opulente (e povere) società postmoderne, risultando talvolta quasi incomprensibili o semplicemente sconosciuti alle nuove generazioni. I nuovi usi sociali delle immagini, al contrario, si diffondono rapidamente anche grazie al diffondersi delle nuove tecnologie e da tempo ormai le relazioni sociali si svolgono in un continuum visuale, che contribuisce a strutturarne la cornice cognitiva (si veda Gariglio 2007; Gariglio e Zanot 2010). Negli ultimi decenni si è andata consolidando l’attenzione delle scienze sociali per la cultura visuale. Sebbene, infatti, nelle scienze naturali le immagini siano state di frequente utilizzate a scopo scientifico fin dall’Ottocento, nelle scienze sociali invece l’attenzione per il visuale ha cominciato a svilupparsi compiutamente solo a partire dagli anni sessanta (Gariglio 2010). Ciò è avvenuto in modo complesso e non lineare. Due sono le prospettive principali che — 313 — STUDI CULTURALI - ANNO VIII, N. 2, AGOSTO 2011 LUIGI GARIGLIO qui ci interessano in cui la ricerca ha affrontato questo campo: la prima prospettiva ha preso in considerazione le immagini, i produttori di immagini e le audiences come degli oggetti di studio; la seconda prospettiva invece ha considerato le fotografie, i video, i disegni, i fumetti eccetera principalmente come strumenti utili (tools) per fare ricerca. I due volumi intitolati rispettivamente Introduction to Visual Culture (Mirzoeff 2009) e Practices of Looking: An Introduction to Visual Culture (Sturken e Cartwright 2009) affrontano il campo visuale come oggetto di studio. Il manuale Visual Methodologies (Rose 2007), invece, propone una rassegna manualistica necessariamente parziale degli strumenti di ricerca utili all’indagine dei mondi visuali. Alcune caratteristiche sono comuni ai tre volumi: la prima è che essi sono costruiti come manuali; sono pensati, cioè, più come una «cassetta degli attrezzi» di carattere introduttivo che per fornire strumenti di approfondimento agli addetti ai lavori. Mirzoeff (2009, xii) lo scrive a chiare lettere nella prefazione: «I have always seen this book as mapping some points within a wider network of Visual Culture» (enfasi aggiunta)1. La seconda caratteristica che accomuna i tre manuali è il loro carattere interdisciplinare; le diverse prospettive teoriche confliggono e/o si integrano in un intreccio in cui sono «scavalcati» i rigidi confini accademici2. Le autrici di Practices of Looking sono esplicite a questo proposito e scrivono: «the reader will encounter ideas drawn from cultural studies, cinema and media studies, communication, art history, sociology, science studies and anthropology» (Sturken e Cartwright 2009, 2)3. La terza ed ultima caratteristica comune dei tre volumi è l’impianto teorico di tipo qualitativo che fa da cappello alla quasi totalità delle teorie, dei metodi e delle ricerche presentate4. Affrontando nel merito i due testi che hanno come oggetto di ricerca la cultura visuale, Introduction to Visual Culture e Practices of Looking, si nota come essi si distinguano, nelle nuove edizioni che qui analizziamo, almeno per due aspetti principali: il primo riguarda l’organizzazione dei capitoli: nel testo di Mirzoeff i capitoli si susseguono secondo una progressione storica che affronta i singoli temi in una prospettiva diacronica. Al contrario, Practice of Looking è organizzato in dieci capitoli in cui sono affrontati sincronicamente altrettanti macro temi. La maggior parte dei temi anche in quest’ultimo volume sono analizzati in ciascun capitolo perlopiù in modo diacronico. Una seconda differenza riguarda l’organizzazione degli approfondimenti, sia per quanto concerne i concetti teorici che per quanto concerne le immagini. Sturken e Cartwright inseriscono un glossario di termini piuttosto utile al fondo del volume ma non pongono particolare enfasi su nessuna immagine. Al contrario, Mirzoeff inserisce, da 1 Mirzoeff peraltro definisce Practices of Looking (Sturken e Cartwright 2009) come un’altra (sic.) eccellente guida alle pratiche della cultura visuale. 2 Mirzoeff, nella prima edizione del volume citava a questo proposito la definizione di Barthes del concetto di interdisciplinarità. Scriveva Barthes: «per effettuare un lavoro interdisciplinare non è sufficiente prendere un ‘soggetto’ […] e affiancargli due o tre discipline. Lo studio interdisciplinare consiste nel creare un nuovo oggetto, che non appartiene a nessuno» (cit. in Mirzoeff, 2002, 31). 3 Anche Gille Rosemblum nel suo manuale Visual Methodology produce una mappa delle principali metodologie di analisi del visuale analizzando approcci di ricerca che trovano il proprio fondamento teorico nelle discipline più diverse, con grande attenzione agli studi culturali. 4 Non si vuole qui sostenere la maggiore o minore «scientificità» delle prospettive teoriche di tipo qualitativo o quantitativo, quanto piuttosto sottolineare una scarsa attenzione a queste ultime nei testi qui analizzati. Si palesa, ad avviso di chi scrive, la necessità di una ancora maggiore interdisciplinarietà, caratteristica quest’ultima che, come già detto, è uno dei punti di forza (e di debolezza allo stesso tempo) di questo campo di ricerca. — 314 — MONDI VISUALI un lato, approfondimenti su alcuni concetti ritenuti centrali in apposite sezioni (Keywords), dall’altro, propone approfondimenti e «letture» di singole immagini considerate particolarmente significative (Breakout images). Trattandosi di nuove edizioni sono presi in considerazione solo alcune delle novità presenti nei testi che hanno principalmente a che fare con i nuovi usi sociali dei media, con la digitalizzazione, con il diffondersi delle immagini vernacolari e con i temi della mondializzazione, visti attraverso le lenti dei cultural studies. Mirzoeff (2009, 220) in una sezione keywords si sofferma sul termine network. Tenendo conto dei temi trattati da Manuel Castells (1996) sulla «network society» sono qui messi in risalto alcuni aspetti del concetto di network visti in chiave politica. Viene sottolineato un aspetto in parte contro-intuitivo; si afferma infatti che il mondo del web sia più capace di rispecchiare il mondo «reale» che di costruirne uno virtuale condiviso. La tesi è accompagnata da considerazioni appunto di tipo politico sul significativo digital divide che ancora separa amplissime aree del pianeta particolarmente depauperate e non solo. La società a rete ed in particolare le nuove tecnologie produrrebbero, scrive Mirzoeff, effetti sia virtuosi che perversi: tra gli effetti maggiormente perversi vengono inclusa la dissonanza emotiva e cognitiva che proprio la diffusione delle nuove tecnologie contribuirebbe a creare5. Tra gli effetti virtuosi sono messi in evidenza quelli relativi alle pratiche di socialità. Grazie anche a milioni d’immagini diffuse e commentate online gli utenti possono creare o mantenere reti amicali e di solidarietà. I social network possono in alcuni casi diventare addirittura strumenti di emancipazione per gruppi svantaggiati o etichettati socialmente6. Le autrici di Practices of Looking affrontano anch’esse alcuni temi della società a rete in un ricco capitolo (cap. 10) intitolato: The Global Flow of Visual Culture. In quel capitolo sono introdotti dalle autrici due concetti significativi intrecciati tra loro, quello di soggetto globale e quello di sguardo globale. Poi le autrici si soffermano a descrivere la genesi delle rappresentazioni visuali del concetto di globale. Questo concetto è stato reso in modo iconico già durante gli anni Sessanta quando le missioni spaziali cominciano a permettere la produzione delle prime immagini del pianeta terra. Le immagini della terra sono rese ancora più misteriose e spettacolari durante la loro prima messa in onda televisiva grazie al sonoro dai toni retorici che le accompagna; il sonoro è costruito infatti con la lettura di passi della Bibbia fatta dagli astronauti in orbita7. Queste immagini sono poi anche utilizzate negli anni successivi a scopi pubblicitari come mostra una riproduzione di un manifesto dell’IBM del 1992 (ivi, 393). Nel capitolo 10 sono poi affrontate molte altre questioni: dalla diffusione delle immagini satellitari entrate nella vita quotidiana di milioni di persone grazie a Google earth, ai diversi paradigmi teorici che spiegano come le immagini e le tecnologie contribuiscono a situare le singole persone in relazione ai processi di globalizzazione e glocalizzazione. Benché i media visuali non siano, ricordano le autrici, né l’aspetto centrale né quello più importante di questi processi, essi influiscono sia sulla produzione che sulla circolazione delle immagini. I cambiamenti sono osservabili in molti campi della vita quotidiana; qui ne ricordiamo solo alcuni e in ordine sparso: i mondi dell’arte, le 5 Si pensi ad esempio alle percezioni traumatiche che la sospensione momentanea di servizi di messaggeria mobile o il non funzionamento di un sistema di archiviazione elettronico producono in una serie di soggetti. 6 Un caso citato è ad esempio quello dei giovani non eterosessuali (lgbtq) che, scrive Mirzoeff (2009, 222): «have been facilitated in new ways by the emergence of real-time social networks». 7 L’immagine della terra vista dalla luna resa pubblica dalla Nasa nel 1972 divenne una icona del movimento della pace proprio perché simboleggiava l’unità e l’armonia del globo. — 315 — LUIGI GARIGLIO produzioni e distribuzioni cinematografiche e i format televisivi8. Un altro tema di grande interesse ed attualità è il rapporto che si viene a creare tra i media mainstream e i media indigeni: «capaci di dimostrare la capacità dei prodotti culturali di riaffermare i valori locali e quelli etnici a contrappeso di una programmazione omologata e poco differenziata del sistema mediale nazionale» (ivi, 413). L’ omologazione culturale a cui fanno cenno le autrici può essere interpretata anche attraverso una serie di lenti concettuali offerte nel capitolo (2) intitolato: Viewers make meaning: qui vengono messi in relazione alla visual culture alcuni dei noti concetti e approcci teorici della tradizione dei cultural studies tra cui ricordiamo quelli di egemonia, e di encoding-decoding. Sempre in quel capitolo sono anche affrontati due processi tra loro speculari: da un lato, quelli della appropriazione e ricontestualizzazione di testi altrui da parte di movimenti e/o gruppi antagonisti e, dall’altro, quelli delle pratiche di riappropriazione in cui le grandi multinazionali fanno proprie le pratiche culturali contro-egemoniche incorporandole all’interno delle proprie produzioni. La produzione simbolica di senso di appartenenza ad una comunità è una delle funzioni principali dei media più in generale (ivi, 250). I media contemporanei sono media complessi, che trattano eventi che possono essere allo stesso tempo, locali, nazionali e globali come possono ricordarci gli attacchi terroristici mediatizzati, a partire da quello più drammatico sia per gli effetti sociali che per quelli di spettacolarizzazione mediale dell’11 settembre 2001. I media etnici online, poi, permettono a delle comunità ristrette e disperse su ampi territori, non solo di ricostruire un senso di comunità, ma anche in alcuni casi di evitare la perdita di tradizioni culturali e pratiche linguistiche. Affrontando i temi dell’informazione e dei new media è utile porre l’accento su ciò che i media non raccontano, un tema che le teorie dell’agenda setting e dell’agenda making potrebbero rischiare di mettere implicitamente in ombra. Le autrici danno molto risalto a questo problema, infatti, cominciano il paragrafo intitolato Contemporary Media and Image Flow scrivendo: «È importante notare che ci sono molti contesti politici in mutamento, conflitti violenti e ingiustizie sociali che non sono coperte dai media [enfasi aggiunta]» (ivi, 255). Le storie raccontate dai media sono sempre incomplete, parziali e prendono forma in contesti in cui le decisioni editoriali non possono essere analizzate senza tenere conto del più ampio contesto delle strutture di potere in cui esse prendono forma. Il potere, però, non è solo controllato dai produttori e distributori di messaggi mediali; infatti i media sono usati dai pubblici in modi non sempre ortodossi e più attori sociali si contendono con gradi diversi di potere la definizione della situazione nell’arena mediatica. Ricordiamo qui in ordine sparso e in modo affatto esaustivo che: 1) registi come Spike Lee e Michael Moore talvolta producono documentari che forniscono versioni alternative di realtà già coperte in modo egemonico dai media nazionali; 2) altre volte le immagini delle guerre vengono censurate e diventano successivamente visibili solo grazie alle proteste dell’opinione pubblica9; 3) le immagini amatoriali particolarmente significative vengono estratte dal contesto di condivisione ristretta in cui sono veicolate e raggiungono amplissimi pubblici attraverso i media broadcast internazionali come è capitato ad esempio alle tristemente note immagini di 8 I format televisivi europei sono spesso progettati nei Paesi Bassi e in Gran Bretagna. Essi sono poi declinati secondo le esigenze nazionali dando forma a specifici programmi di intrattenimento, infotainment, o altro ancora. 9 A questo proposito scrivono le autrici che a partire dalla Guerra del Golfo del 1991: «il Pentagono ha proibito la ripresa e la pubblicazione delle bare coperte dalla bandiera americana delle salme dei soldati americani che rientrano in patria […]» (ivi, 256). Immagini queste ultime che diventano visibili solo a partire dal 2005 grazie alle proteste dell’opinione pubblica. — 316 — MONDI VISUALI Abu Ghraib del 2005; 4) la nascita di nuove televisioni satellitari arabe rompono il monopolio e l’egemonia dei media americani nella definizione dell’agenda internazionale. Mirzoeff affronta con un capitolo particolarmente interessante alcune delle questioni appena accennate. Il capitolo Watching wars (12) infatti tratta del ruolo che media giocano nei teatri di guerra a partire da quello del Vietnam in cui è cominciata come noto la consapevolezza della classe politica e militare americana della necessità di limitare l’accesso dei media alle aree di combattimento e di proporre solo versioni giornalistiche embedded. Queste poche e parzialissime note non rendono giustizia alla ricchezza delle tematizzazioni e delle proposte contenute nei capitoli di questi due volumi, ma credo possano essere uno stimolo all’approfondimento. L’ultimo testo che si analizza si intitola come già detto Visual Methodology. An Introduction to the Interpretation of Visual Materials (Rose 2007). Esso è pubblicato a quaranta anni di distanza dall’ormai «classico» testo metodologico Visual Anthropology. Photography as a research method (Collier 1967). Nel testo di Collier viene tracciata una prima mappa ben articolata di alcuni «nuovi» metodi visuali e dei campi di applicazione di tali metodi, con particolare riguardo alla prospettiva antropologica e all’uso, da un lato, dei dispositivi tecnici fotografici e, dall’altro, delle immagini fisse nelle ricerche sul campo. John Collier10 con il suo Visual Anthropology pone le basi per molti testi metodologici successivi. Egli ha un approccio di tipo qualitativo e non presta particolare attenzione all’analisi quantitativa del contenuto delle immagini; accenna alla content analysis soprattutto in relazione a ciò che definisce inventari culturali. Sostiene infatti che: most photographic analysis is a search for patterns and the definition of their significance […] Some patterns can be statistically defined, but in visual work these are not always clear nor is it always possible to define overall patterns through statistical details […] It is more productive to look first for patterns in the whole scope of the data and then seek detailed or statistical confirmation (ivi, 195). Così come aveva fatto Collier prima di lei, anche Gillian Rose tiene conto e descrive principalmente metodi d’analisi qualitativi. L’autrice affronta infatti l’analisi quantitativa in un solo capitolo piuttosto breve. L’atteggiamento scettico rispetto all’analisi del contenuto visuale è inoltre esplicitato nel titolo del capitolo stesso: Content analysis. Counting what you (think you) see. Per quanto invece concerne l’insieme dei metodi analizzati e descritti da Rose, si rileva come nella nuova edizione si sia passati da un insieme di soli sei metodi a un totale di nove, molto eterogenei tra loro. Nel volume l’autrice propone una mappatura dei metodi utili all’analisi di specifici contesti visuali mettendo in evidenza non solo i vantaggi dei singoli metodi per l’analisi di specifici contesti, ma anche i problemi irrisolti sollevati dal loro impiego. In ciascun capitolo, un solo metodo di ricerca è descritto attraverso l’analisi di un caso di studio; l’autrice afferma però che è possibile affrontare con i diversi metodi proposti anche altri tipi di materiali empirici rispetto a quelli descritti. Il campo d’analisi di Rose si allarga ben oltre gli studi antropologici a cui dedica uno dei tre nuovi capitoli della seconda edizione; proprio 10 Studioso e noto fotografo documentario americano che negli anni trenta ha partecipato alla campagna fotografica pubblica nota come Farm Security Administration. — 317 — LUIGI GARIGLIO come in Visual Anthropology (Collier 1967) la fotografia e le fotografie rimangono lo strumento e l’oggetto privilegiato dell’analisi della studiosa11. Nel primo capitolo di carattere introduttivo viene fornita una sorta di road map del campo della cultura visuale (gli argomenti sono quelli al centro dei due volumi che sono già stati sinteticamente presentati). In primo luogo sono descritti alcuni concetti specifici di questo campo di studio tra cui ricordiamo quelli di: rappresentazione, visione, regime scopico, oculocentrismo, simulacro e, appunto, cultura visuale; questi ultimi peraltro sono concetti solo in parte presenti nel glossario di Practices of Looking di cui si è detto. In secondo luogo, viene riproposta la distinzione tipica dei media studies che vede il proprio campo d’indagine articolato in tre aree di ricerca ben distinte: la produzione, i testi e i pubblici12. Per quanto riguarda i sei capitoli e i relativi titoli sugli altrettanti visual methods essi sono riproposti nella versione originaria13. Nella nuova edizione sono stati aggiunti altri tre capitoli: il primo (cap. 9) ha per oggetto gli audience studies e si caratterizza come una breve rassegna di ricerche sui pubblici dei programmi televisivi con contenuti almeno in parte ben noti agli studiosi dei media; un secondo (cap. 10) in cui vengono presi in considerazione le fotografie in quanto oggetti materiali e non solo come pure rappresentazioni (si veda anche Edwards e Hart 2004). Infine, l’ultima novità, il capitolo 11 intitolato: making photographs as part of a research project: photo-elicitation, photo documentation and other uses of photos. In questo capitolo l’autrice propone con enfasi la seguente tesi: è necessario per gli studiosi produrre in proprio immagini originali utili alle ricerche e non solo studiare le immagini già disponibili. Queste pratiche come noto ai più sono già diffuse tra gli scienziati sociali da circa mezzo secolo14. I temi affrontati in quest’ultimo capitolo sono davvero rilevanti e stupisce che esso non abbia fatto parte della prima edizione del volume. Tuttavia, non si comprende l’apparente «superficialità» con cui è trattato l’insieme dei metodi che prevedono l’uso delle immagini da parte del ricercatore in cui si scorgono gravi lacune. Questo è un campo quanto mai ricco di letteratura sia antropologica che sociologica. Questa letteratura è in parte presente nella bibliografia proposta dall’autrice ma non è sempre tenuta, a parere di chi scrive, in debito conto nell’esposizione. Ciò accade quando la studiosa affronta il tema dei metodi che vedono il ricercatore stesso come produttore o utilizzatore di immagini. Viene proposta una distinzione 11 Una attenzione particolare al campo del fotografico caratterizza anche due importanti antologie relative alla cultura visuale: The Visual Culture Reader (Mirzoeff 1998) e Visual Culture: the Reader (Evans e Hall 1999). Entrambe i volumi ripubblicano, organizzandoli in un percorso ragionato, estratti di saggi o di articoli di autori classici e di autori meno noti. Un’ulteriore antologia ricca di riferimenti classici che talvolta si sovrappone alle due appena citate è The Photograpy Reader di Liz Wells (2003) che affronta il fotografico proprio alla luce, a nostro parere, della cultura visuale più in generale. 12 A conclusione del primo capitolo vengono infine proposte tre modalità o approcci utili allo studio critico delle immagini: 1) la modalità tecnologica; 2) quella estetica e materiale (compositional); 3) e infine, la modalità sociale (o degli usi sociali). 13 Nella nuova edizione i capitoli riproposti sono: il terzo, «the good eye»: looking at pictures using compositional interpretation; il quarto, content analysis: counting what you (think you) see; il quinto, semiology: laying bare the prejudices beneath the smooth surfase of the beautiful; il sesto, psychoanalysis: visual culture, visual pleasure, visual disruption; il settimo, discorse analysis I: text, intertextuality and context; e l’ottavo, discorse analysis II: institutions, and ways of seeing. 14 L’autrice, trattando della produzione e della diffusione delle immagini in cui sono rappresentati soggetti umani, accenna anche ai problemi di carattere etico e ai temi della privacy; Rose accenna anche ai temi del ruolo del ricercatore nella costruzione del disegno della ricerca e a quello della riflessività, temi questi ultimi da tempo al centro del dibattito scientifico, soprattutto nel contesto delle pratiche etnografiche. — 318 — MONDI VISUALI che vede, da un lato, due metodi molto diversi tra loro, il primo, la ricerca sul campo, il secondo, la foto stimolo; in entrambi i metodi le immagini verrebbero utilizzate come strumenti di ricerca e, dall’altro, alcuni esempi di ricerche in cui le immagini avrebbero la sola funzione di confermare e/o visualizzare alcuni aspetti dei risultati prodotti attraverso metodi non visuali. La distinzione non risulta essere significativa poiché ben difficilmente questi ultimi usi delle immagini possono essere interessanti dal punto di vista euristico, mentre lo potrebbero essere per chi studiasse i format di restituzione delle ricerche, altro utile argomento di cui non vi è alcun cenno. Rose poi non tiene in debito conto il ruolo che ha ed ha avuto la percezione (o produzione) soggettiva di immagini nelle ricerche sociali visuali. La percezione soggettiva è un metodo di ricerca che, in estrema sintesi, si propone di produrre interpretazioni di natura sociologica e/o antropologica a partire dalle percezioni dei soggetti studiati attraverso l’analisi dei testi visuali da essi prodotti; è un metodo che data almeno agli anni settanta (si veda Worh e Adair 1972) e che ha prodotto una grande quantità di studi empirici con risultati di cui non è opportuno non dare conto in un manuale introduttivo (anche se si fosse tra i detrattori di tale metodo empirico ancora sperimentale). Concludendo questa breve rassegna, si può sostenere che, benché il campo della cultura visuale e quello dei metodi visuali abbiano ormai mezzo secolo di storia e siano state pubblicare ricerche di notevolissimo interesse, la letteratura manualistica affrontata non pare tenere del tutto il passo. Da un lato, i due testi sulle culture visuali sono piuttosto ricchi e argomentati e affrontano con lenti in parte complementari le nuove sfide della disciplina; dall’altro risulta però piuttosto deludente la nuova edizione di Visual Methodologies che visto anche il grande successo e l’interesse suscitato della prima edizione sembrava promettere ben altro. I «vecchi capitoli» sui temi cari all’autrice sono di sicuro interesse e meritano di essere presi in seria considerazione; al contrario nessuno dei tre nuovi capitoli pare offrire prospettive nuove davvero degne di nota. Rimane comunque per chi ancora non lo conoscesse un testo da consultare con attenzione. La domanda che ci si pone ora è: non è forse arrivato il momento di affrontare con il dovuto rigore metodologico e scientifico i singoli aspetti delle molte delicate questioni ancora aperte e al centro del dibattito sulla cultura visuale? Non è forse giunto il momento di lasciare da parte l’entusiasmo che da sempre caratterizza molti dei pionieri di queste discipline per cominciare invece a costruire manuali che vedano la collaborazione di più autori impegnati nella ricerca visuale, ciascuno capace di dare un contributo originale rispetto ai propri temi e ai propri metodi d’indagine? Questo numero monografico di «Studi Culturali» pare voler essere un contributo proprio nella direzione auspicata. La visual culture comprende aree di studio e ricerca molto vaste e dai confini ancora troppo incerti. C’è moltissimo lavoro da fare in termini di ricerca, elaborazione teorica e metodologica per non accennare alle questioni della divulgazione e dell’insegnamento. Forse è allora opportuno cominciare a porsi obiettivi limitati e precisi invece di voler affrontare ciascuno per proprio conto tutto lo scibile visibile, da ogni punto di vista. Bibliografia Benjamin, W. (1936) L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, trad. it. Torino, Einaudi, 1966. Castells, M. (1996) The rise of the network society, Oxford, Blackwell. — 319 — FEDERICA TIMETO Collier, J. Jr. e Collier, M. (1967) Visual Anthropology: Photography as a Research Method, Albuquerque, University of New Mexico Press. Edwards, E. e Hart, J. (a cura di) (2004) Photographs Objects Histories. On the Materiality of Images, London, Routledge. Evans, J. e Hall, S. (a cura di) (1999) Visual Culture: the Reader, London, Sage. Gariglio, L. (2007) Dalle «fotografie del fotografabile» alle immagini della vita quotidiana, in «Biblioteca teatrale», 81-82, pp. 189-208. Gariglio, L. (2010) I visual studies e gli usi della fotografia nelle ricerche etnografiche e sociologiche, in «Rassegna italiana di Sociologia», 51 (1), pp. 117-140. Gariglio, L. e Zanot, F. (2010) A Conversation about Photography, Society, Old and New Media, in «Media Art», pp. 37-41. McNair, B. (1995) An Introduction to Political Communication, London, Routledge. Mirzoeff, N. (2002) Introduzione, in Id., Introduzione alla cultura visuale, trad. it. Roma, Meltemi, pp. 27-70. Mirzoeff, N. (a cura di) (1998) The Visual Culture Reader, London, Routledge. Prosser, J. (a cura di) (1998) Image-based Research. A Sourcebook for Qualitative Researchers, London, Falmer Press. Wells, L. (a cura di) (2003) The Photography Reader, London, Routledge. Worh, S. e Adair, J. (1972) Through Navajo Eyes. An Exploration in Film Communication and Anthropology, Albuquerque, University of New Mexico Press. *** La proliferazione delle immagini e le mediazioni della cultura visuale di Federica Timeto Coglitore, Roberta (a cura di) Cultura visuale. Paradigmi a confronto Palermo, :duepunti, 2008, 126 pp. Mitchell, W.J.T. Pictorial Turn. Saggi di cultura visuale Palermo, :duepunti, 2008, 232 pp. (cura e postfazione di M. Cometa) Pinotti, Andrea e Somaini, Antonio (a cura di) Teorie dell’immagine. Il dibattito contemporaneo Milano, Raffaello Cortina, 2009, 368 pp. Boehm, Gottfried La svolta iconica Roma, Meltemi, 2010, 310 pp. (introduzione di M. Di Monte e M.G. Di Monte) Dal momento che nessun sistema di segni può essere considerato chiuso, ma presenta una contingenza che lo espone alla storicità del senso e all’apertura dell’interpretazione, come nota — 320 — LA PROLIFERAZIONE DELLE IMMAGINI E LE MEDIAZIONI DELLA CULTURA VISUALE Nicholas Mirzoeff (1999), anche la visualità in quanto «oggetto» degli studi visuali andrebbe definita facendo riferimento all’insieme delle pratiche visuali materialmente radicate, dei luoghi interpretativi e degli spazi di negoziazione aventi luogo in un campo che, come quello del visivo oggi, non solo è intervisuale, ma anche trasnazionale e transculturale, e per dirla con W.J.T. Mitchell, ibrido e transvisuale: l’esperienza del visivo, infatti, più che risiedere nella specifica grammatica dei segni visivi in quanto proprietà incontestabile delle immagini, il che presupporrebbe l’esistenza di uno spettatore passivo, avviene negli incontri, e dunque anche nelle possibili revisioni, che si attivano attraverso diversi processi di mediazione di cui anche la visualità è parte. Paradossalmente, dunque, «è perché non ci sono media visuali che abbiamo bisogno di un concetto di cultura visuale», scrive Mitchell (vedi infra). Si lega all’intensa attività di promozione e divulgazione degli studi visuali sia europei che americani ad opera del Dipartimento di Arti e Comunicazioni dell’Università degli Studi di Palermo (ARCO) la pubblicazione dei primi due volumi di cui scriviamo in questa recensione: Cultura Visuale. Paradigmi a confronto, l’antologia a cura di Roberta Coglitore, che racchiude la rielaborazione di alcuni degli interventi più strettamente legati alla dimensione iconica tra quelli tenuti in occasione del convegno Cultura Visuale in Italia. Prospettive per la comparatistica letteraria, organizzato da ARCO nel 2006; e Pictorial Turn, una notevole raccolta, curata da Michele Cometa, di saggi scritti tra il 1992 e il 2007 da W.J.T. Mitchell, padre della cultura visuale americana, qui tradotti per la prima volta. È proprio dagli scritti di Mitchell che, credo, sia doveroso partire per comprendere gli spunti di riflessioni più fecondi, oggi, offerti dalla cultura visuale quale «riscoperta postlinguistica e postsemiotica dell’immagine intesa come un’interazione complessa tra visualità, apparato, istituzioni, discorso, corpi e figuratività», una definizione che Mitchell stesso dà della cultura visuale nel saggio Pictorial Turn, pubblicato originariamente nel 1992, poi in apertura della nota raccolta di Mitchell Picture Theory (1994), e ora incluso nell’antologia edita da :duepunti. Un «turn», si noti, per modo di dire, visto che, come Mitchell ribadisce di continuo, il concetto di svolta andrebbe storicamente contestualizzato, e dunque riconosciuto non come appartenente alla sola Modernità, quanto piuttosto come una percezione ricorrente generata dall’ansia per la comparsa di nuove tecnologie visuali e per la produzione e circolazione di nuove immagini. Non esiste, infatti, propriamente parlando, alcuna svolta, sostiene Mitchell, sia che con questo termine s’intenda il passaggio teorico dal linguistico al visuale, come crede chi interpreta il pictorial turn quale reazione al linguistic turn di matrice rortriana, sia che del visuale si faccia una caratteristica precipua della nostra epoca. Nella fattispecie, laddove Richard Rorty (1967), sulla scorta dell’ultimo Wittgenstein (vedi Mitchell, 1988) – il cui pensiero è curiosamente avocato dall’una e dell’altra parte, ora quale paladino, insieme a Nietzsche, della figuratività del linguaggio, ora quale nemico del «rispecchiamento» –, teme il modello rappresentazionale della trasparenza offerto dalla visualità tradizionale, Mitchell sostiene con forza una visualità opaca, antimimetica, conflittuale, sostanziata di desiderio e disagio, non più basata su una metafisica del vedere né su un vocabolario della copia e della mimesi e, per converso, una filosofia del linguaggio che, come insegnano tra gli altri Jacques Derrida (1967) e Michel Foucault (1969), non può più essere assunta soltanto come «paradigma del significato». La testualità non funziona, infatti, per spiegare le immagini, allo stesso modo in cui la visualità non è mera illustrazione di segni. In questo consiste, scrive Mitchell, il passaggio congiunto del visuale e del verbale da una semplice conoscenza — 321 — FEDERICA TIMETO dell’oggetto di tipo esclusivamente epistemologico, al «ri-conoscimento» come atto insieme sociale, etico ed ermeneutico dello stesso oggetto, un conoscere che non assorbe l’Altro ma lo incontra, interrogandolo incessantemente. Un ri-conoscere storicamente contestualizzato e corporeo, e dunque diversificato e critico, che esamina i codici apparentemente dati come naturali per far emergere i collegamenti tra iconologia e ideologia, e fra dispositivi, regimi e corpi che li adoperano o li subiscono (da qui la critica di Mitchell sia all’iconologia di Erwin Panofsky, 1927, ancora troppo assorbita dal logos, che all’approccio panofksiano e vagamente nostalgico di un autore come Jonathan Crary, 1990). In Mostrare il vedere, il successivo saggio della raccolta, parte di un altro famoso libro di Mitchell, What do Pictures Want? The Lives and Loves of Images (2005), egli sottolinea come i visual studies non possano rinnegare la propria posizionalità, come mostrano del resto molto chiaramente le convergenze fra visual studies e studi femministi (vedi Haraway 1991; Jones 2003; Timeto,2008), e debbano dunque mantenere aperti i propri legami con gli studi culturali (cosa che, d’altronde, costituisce ancora la maggiore divergenza, nonostante i numerosi punti di contatto, fra studi visuali americani ed europei), piuttosto che ingaggiare sterili battaglie su questioni di campo con le discipline cui sono di solito ricondotti per il loro «oggetto» di studio, ovvero l’estetica e la storia dell’arte. La posizione disciplinare dei visual studies, infatti, rischia sempre di essere complementare, quando non supplementare, alle altre discipline dell’immagine, se non addirittura rivelarsi del tutto inutile sul piano accademico. Ma se invece si considerano i visual studies, come recita la settima delle controtesi qui proposte da Mitchell in risposta ai miti circolanti sulla cultura visuale, come «la costruzione visuale del sociale, non semplicemente la costruzione sociale della visione», allora le cose cambiano, e di molto. «Non si tratta semplicemente del fatto che noi vediamo come vediamo perché siamo animali sociali, ma che le nostre azioni sociali assumono le forme che assumono perché siamo animali che vedono». Questa constatazione ci porta a superare doppiamente la fallacia naturalistica legata all’immagine, che è poi anche una fallacia naturalistica al quadrato, basata sull’esistenza di oggetti e ambiti puri. La società da un lato, la sua rappresentazione dall’altro, lo sguardo e l’oggetto, la parola e l’immagine. Ecco perché uno degli altri importanti contributi della lezione di Mitchell riguarda l’inesistenza di media visuali in sé: I media visuali non esistono, recita il titolo di uno dei saggi di Pictorial Turn, perché se i media, come sostiene Raymond Williams (1974), sono una pratica sociale materiale, allora non si può fare un discorso sulla loro essenza, ma si deve chiamare in causa la nozione di ibridità, la mistura mediale, la continuità, talvolta amputata, della nostra sensualità mediata (da McLuhan 1964), e in definitiva, per quel che riguarda gli studi visuali, la loro ineliminabile interdisciplinarietà. Anche nel saggio incluso in Cultura Visuale. Paradigmi a confronto, Mitchell ritorna sull’impossibilità di facili opposizioni binarie, offrendoci una lucida e chiara analisi sulla fotografia analogica e sulla fotografia digitale in relazione al realismo delle immagini. In Realismo e immagine digitale, infatti, piuttosto che fare un discorso sulla diversa ontologia della tecnica fotografica, che implicherebbe anche una posizione deterministica sul medium, Mitchell ci ricorda nuovamente come una fotografia non possa essere ridotta alla sua mera essenza tecnica (e in questa chiave andrebbe letta la sua nota distinzione tra picture e image), ma debba essere guardata nel suo «“essere nel mondo” della politica, della tecnoscienza, della vita di ogni giorno». Ecco perché ritengo che l’interlocutore ottimale di Mitchell sia un autore come Bruno Latour piuttosto che un autore come Gottfried Boehm, sostenitore, quest’ultimo, di una — 322 — LA PROLIFERAZIONE DELLE IMMAGINI E LE MEDIAZIONI DELLA CULTURA VISUALE ikonische Wende europea contemporanea, piuttosto che analoga, al pictorial turn di Mitchell, nonché fondatore di una Bildwissenschaft, o scienza dell’immagine, che affonda le sue radici nel purovisibilismo tedesco, nell’ermeneutica di Hans-Georg Gadamer e nella fenomenologia di Maurice Merleau-Ponty. Di Bruno Latour l’ottima antologia curata da Andrea Pinotti e Antonio Somaini propone il saggio Che cos’è Iconoclash, originariamente pubblicato a introduzione del catalogo della mostra Iconoclash, curata nel 2002 da Latour e Pieter Weibel presso lo ZKM di Karlsruhe. Pinotti e Somaini scelgono di dividere Teorie dell’immagine in quattro sezioni, dedicate rispettivamente alla svolta iconica (con saggi di Boehm, Belting, Mitchell), al rapporto fra storia dell’arte e storia delle immagini (Bredekamp, Elkins), alla leggibilità delle immagini (Bal, Didi-Huberman), e, in ultimo, al potere delle immagini, ed è in questa ultima sezione che leggiamo il provocatorio saggio di Latour (insieme ai saggi di Marin e di Freedberg e Gallese). Riprendendo uno dei temi chiave della cultura visuale, ovvero quello dello scontro fra iconodulia e iconoclastia, Latour si chiede perché le immagini scatenino così tante passioni (riproponendo il What do Pictures Want di Mitchell, saggio incluso anche nell’antologia di Pinotti e Somaini, pur se in altra traduzione) negli ambiti più diversi, come la religione, la scienza e l’arte. Partendo da un presupposto anti-rappresentazionalista analogo a quello di Mitchell, Latour afferma che «non c’è modo di fermare la proliferazione di mediazioni», nonostante tutti i divieti e le interdizioni. Pertanto, sia fermarsi alla mediazione sia sperare di oltrepassarla tout court è impresa impossibile, dal momento che le mediazioni sono necessarie, ed esiste una possibilità ibrida, non ingenua, di credere in quelli che Latour, molto efficacemente, chiama «fatticci», senza dover necessariamente consegnarvisi, creando cioè connessioni continue di senso che non siano né l’uno né l’altro, ma facciano il lavoro sia dell’uno che dell’altro (vedi anche Latour 1996). Ne Il plusvalore delle immagini, Mitchell afferma che le immagini andrebbero guardate come fonti di valore, e plusvalore, piuttosto che come oggetti di valutazione. Aristotelicamente, le immagini sarebbero come le specie, di cui non esistono le buone e le cattive, e come le specie sarebbero entità viventi co-evolutive appartenenti a un ordine virale che ha una potenza riproduttiva sua propria. La questione del valore, divenuta una questione di vitalità, cambia radicalmente la domanda sull’immagine, e ci costringe a ragionare non più in termini di costruzione e realtà, o di originale e copia, ma di proliferazione: «Come affrontare», si chiede dunque Mitchell, «non più la forma essenziale del tulipano o dell’asfodelo ma l’infinita proliferazione degli ibridi?» (vedi anche Mitchell 2011). Proprio la vitalità dell’immagine che si attiva nella visione è al centro del saggio programmatico Il ritorno delle immagini di Gottfried Boehm, che apre La svolta iconica (ed è anch’esso incluso nella prima sezione di Teorie dell’immagine), la prima antologia italiana dei suoi scritti selezionati per l’occasione dallo stesso autore. La formazione, la posizione e le conclusioni teoriche di Boehm restano molto distanti da quelle di Mitchell: in particolare, le divergenze tra i due esponenti della svolta iconica riguardano il legame fra visualità e socialità, così importante per lo studioso americano e del tutto estraneo alla trattazione di Boehm, il peso minimo che le immagini extra-artistiche occupano nell’analisi del filosofo svizzero, e la scarsa attenzione, se non addirittura la svalutazione, da parte di quest’ultimo, delle immagini digitali, considerate «deboli» perché eccessivamente perfette e dunque prive della necessaria tensione iconica che, sola, creerebbe per Boehm il processo di senso in un’immagine. Egli, anzi, ritiene (si veda a riguardo soprattutto il saggio Dal medium all’immagine) che la perfezione — 323 — FEDERICA TIMETO delle immagini – concetto già di per sé problematico – si esprima al meglio in una condizione di «im-mediatezza», di superamento del mezzo, assunto che lo porta a distinguere piuttosto nettamente l’iconicità dalla medianità, a mio avviso in modo abbastanza problematico, e a tendere verso quella «purificazione» tanto deprecata, invece, da autori come Latour (1991), Mitchell (vedi infra), o anche Georges Didi-Huberman (2003), autore quest’ultimo del saggio nel complesso più illuminante, o sarebbe meglio dire «bruciante», dell’antologia di Pinotti e Somaini, intitolato, appunto, L’immagine brucia. Come nota Tonino Griffero nella postfazione a La svolta iconica, inoltre, Boehm concede ancora troppo all’idea che la nostra sia la società delle immagini, ricadendo a tratti in una visione teleologica, quando non soteriologica, che riguarderebbe sia la storia dell’iconologia come disciplina che la «carriera» stessa delle immagini, come Griffero la definisce. Ma tornando alla vitalità dell’immagine, per definire la quale Boehm, ne La questione delle immagini, adopera il termine greco zoon, essa si manifesta nell’impossibilità della sua completezza, in quel contrasto visivo fondamentale che si viene a creare quando l’immagine mantiene i suoi spazi di polivocità e si dà piuttosto come matrice di senso che non come rappresentazione (si veda a questo proposito il riferimento alla pittura di Cézanne attraverso la lettura di Merleau-Ponty in Il ritorno delle immagini, come pure il saggio intitolato Al di là del linguaggio). La differenza iconica si crea quando il dentro e il fuori dell’immagine, la superficie e la profondità, l’opacità e la trasparenza, ingaggiano una tensione che non può mai risolversi a favore né del factum né del fictum, come ben illustra l’opera di René Magritte, La condizione umana, che scherma la trasparenza della finestra con l’opacità di una tela che rappresenta, a sua volta, una finestra trasparente. Laddove Mitchell colloca nel ri-conoscimento delle immagini l’insieme degli atti sociali, etici ed ermeneutici della visualità, Boehm riflette sul rap-presentare come produzione di un «incremento» in senso gadameriano (Gadamer, 1960), come un presentificazione che non ripete e nemmeno sostituisce ciò che rende presente, ma lo lega alla temporalità e alla presenza dell’assenza. Dietro l’immagine si profila il «retro del mondo», scrive Boehm parafrasando Edmund Husserl, l’orizzonte dell’indeterminato che, come nel caso della nebbia, può impedire di orientarsi, ma lascia che tutte le possibilità di orientamento restino aperte (Dal medium all’immagine). Se però in questa metafora è ancora possibile leggere quella che Griffero, nella postfazione de La svolta iconica definisce «la struttura semiotica del rinvio», la metafora della farfalla usata da Didi-Huberman ne L’immagine brucia non lascia spazio ad alcuna verità oltre l’immagine. Dal momento che «la farfalla non fa che passare e, di conseguenza, rientra nell’ambito dell’accidente più che della sostanza», ci è dato coglierla solo in maniera discontinua, fino a che arriva il momento in cui essa vola via, e scompare. E allora non vediamo più nulla, se non l’aria, perché l’immagine rende per un attimo visibili quei rapporti di tempo che bisogna pazientemente, e dolorosamente, saper guardare al presente, mentre bruciano, nell’«evento», irripetibile, che implica ed esplica insieme il nostro sguardo. Bibliografia Crary, J. (1990) Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the Nineteenth Century, Cambridge, MA, MIT Press. Derrida, J. (1967) La scrittura e la differenza, trad. it. Torino, Einaudi, 1971. — 324 — LA PROLIFERAZIONE DELLE IMMAGINI E LE MEDIAZIONI DELLA CULTURA VISUALE Didi-Huberman, G. (2003) Immagini malgrado tutto, trad. it. Milano, Raffaello Cortina, 2005. Foucault, M. (1969) L’archeologia del sapere, trad. it. Milano, Rizzoli, 1971. Gadamer, H.G. (1960) Verità e metodo, trad. it. Milano, Bompiani, 1983. Haraway, D. (1991) Symians, Cyborg and Women. The reinvention of Nature, Routledge, London - New York, Routledge. Jones, A. 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